مجله «فیلم» ، شمارهء 324  (ویژهء پائیز)

وجه  تبلیغاتی :

 مرد عوضی ، نه اولین فیلمی است که از حمایتهای مالی و به اصطلاح از اسپانسر برای تولید آن استفاده شده و نه آخرین آنها. اما بدون شک ، همراه با توکیو بدون توقف تنها فیلمهایی هستند که در این زمینه کاملا موفق شده اند ، یعنی در حالیکه توانسته اند در تبلیغ مورد نظر بطور کامل از همهء امکانات داستانی و نمایشی بهره بگیرند، در عین حال به دلیل قائم بذات  بودن داستان و ماجرایشان منطق و زبان خود را حفظ و با  تماشاگر نیز  ارتباط کامل برقرار میکنند . . .  تفاوت اصلی مرد عوضی  و بعدها توکیو بدون توقف با سایر فیلمهای جذبی (!) در دو نکتهء بسیار مهم است : 

اول اینکه بدون رودربایستی و خجالت با قضیه برخورد میکنند. کاری را که میکنند، قبول دارند و در فیلم هم از نمای اول تا نمای آخر و در تمام طول فیلم مشغول تبلیغ مستقیم کالای مورد نظر هستند ،  و دوم ( که بسیار مهم است ) تواناییهای سینمایی آنها در استفاده از قصه ، بازیها و همهء ظرفیتهای نمایشی است . به همین دلیل تبلیغ مورد نظر چنان در بافت داستان و روابط درون آن تنیده و بافته میشود که بطور مستقل دیده نمیشود . برخی نظریه های شبه سینمایی و شبه تبلیغاتی، کارکرد تبلیغاتی یک محصول را به صورت مستقیم نمی پسندند و آن را فاقد تاثیر میدانند . این نظر تنها در صورتی درست است که نکتهء دوم، یعنی توانایی هنری، در سطح نازلی باشد، وگرنه در فیلم مورد اشاره با وجود تبلیغ مستقیم کالا، توانستند از فیلمهای بدون تبلیغ، هم پرفروشتر و هم سینمایی تر باشند. »

مجله فیلم ، شمارهء 324 ( ویژهء پائیز )

                                             رونق دوبارهء سینمای کمدی ایران

« . . . نوار موفقیت های سینمای کمدی ایران در سال 1382  ادامه داشت و هنوز به اوج خود نرسیده بود، اتفاقی که با نمایش توکیو بدون توقف افتاد .فیلمی به تهیه کنندگی یک شرکت معتبر آگهی های تلویزیونی  که پاورچین ، موفق ترین مجموعهء تلویزیونی چند سال اخیر را باهمکاری مهران مدیری و گروهش تولید کرده بود. در نگاه اول، شاید مهمترین ویژگی توکیو بدون توقف ، اسپانسر قدرتمندی بود که از تولید فیلم حمایت میکرد ، یک شرکت نوشابه سازی که تازه وارد بازار ایران شده بود و نامش در تمام آگهی های تبلیغاتی فیلم به چشم میخورد . داستان فیلم هم طوری  نوشته شده بود که ماجراهای مربوط به این کارخانه، در مرکز توجه باشد و اصلا شخصیت اصلی داستان با بازی مهران مدیری مدیر عامل این کارخانه بود. از این نظر توکیو بدون توقف شباهتهایی به فیلم نان و عشق و موتور هزار داشت. سازندگان این فیلم نه تنها کوشیدند که با قرار دادن محصول مورد تبلیغ در مرکز داستان، وجه تبلیغی فیلم را حفظ کنند ، بلکه سعی کردند به داستانی چندوجهی و پرشخصیت مثل نان و عشق و... شکل بدهند که البته به لحاظ هنری و سینمایی ، نتوانستند آن موفقیت را تکرار کنند، اما به لحاظ فروش ، این توفیق تکرار شد. توکیو بدون توقف، با تمرکز بر چهرهء  مهران مدیری در آگهی ها و پوسترهای فیلم، پرفروشترین فیلم سال شد، طوریکه وقتی بدلیل پائین آمدن فروش فیلم در ماه رمضان، شورای صنفی نمایش رای به برداشته شدن فیلم داد، بسیاری از سینماها به بهانه های مختلف نمایشش را ادامه دادند و حتی کوشیدند شورا را به ادامهء نمایش فیلم راضی کنند.

. . . موفقیت این فیلمها، سازندگانشان را به اصطلاح در بورس قرار داد و کارگردان توکیو بدون توقف گفت که مثل فیلمهای قبلی اش، دوست دارد یک کار حادثه ای دیگر بسازد ، اما همه از او توقع کمدی دارند و پنج فیلمنامهء کمدی به او پیشنهاد کرده اند. در شرایطی که تمام صدر نشینهای جدول فروش فیلمها در سالهای 1381 و 82  کمدی بودند، توفیق سریالهای کمدی شبانه در تلویزیون هم دلیل دیگری برای استقبال فراوان مخاطب این سالهای رسانه های  دیداری از محصولات طنزآمیز بود. توفیق این قبیل مجموعه ها  - که از یکی دو سال قبل و با سری اول زیرآسمان شهر اوج گرفته بود – با سری دوم این برنامه، بدون شرح و بالاخره پاورچین و نقطه چین  ادامه یافت. طوری که تهیه کنندگانی که سال 82 تصمیم به ساخت فیلمهای کمدی گرفتند، کوشیدند از بازیگرهای کمدی محبوب تلویزیون در ساخت محصولاتشان استفاده کنند. توفیق توکیو بدون توقف که کم و بیش با گروه بازیگران مجموعهء  موفق پاورچین ساخته شده بود، به این گرایش دامن زد. به این ترتیب جواد رضویان و مهران غفوریان در چند فیلم کمدی نقشهای عمده ای  به عهده گرفتند و به بازیگران پرکار سینما تبدیل شدند. . . »

                                                                                   « نیما حسنی نسب »

                                          « مسعود پورمحمد »
-------------------------------------------------------

یادم هست که در قسمت نظرات خیلی وقتها مجبور شدم به خیلی آدمها راجع به فیلم توکیو بدون توقف توضیح بدهم.آنها می گفتند چرا توکیو فیلم ضعیفی بود و در حد واندازه های مدیری نبود من هم آنها را به مصاحبه فرهاد توحیدی ارجاع می دادم.حالا آن مصاحبه را در وبلاگ گذاشته ام که دیگر مجبور نباشم برای کسانی که تازه به وبلاگ می آیند توضیح بدهم.خودتان بخوانید و هر جور خواستید قضاوت کنید.

ولی یادتان نرود که توکیو بدون توقف کاملا پوچ هم نبود.

---------------------------------------------

گفت‌وگو با فرهاد توحیدی، فیلمنامه‌نویس «توکیو بدون توقف»

چاپ شده در ماهنامه فیلمنگار شماره 15(آبان ماه 82)

مسئولیت فیلمنامة این فیلم با من نیست

کیوان کثیریان http://www.keyvanmovie.persianblog.com

گفت‌وگو کردن با فیلمنامه‌نویسی که خود را از تمام اشکالات فیلمنامه‌ای فیلم مبرا می‌کند، کار دشواری است. فرهاد توحیدی با ظاهر آرام و روحیه طنازش، به شدت از تغییرات گسترده و مخرّب فیلمنامه خود در فیلم توکیو بدون توقف گله‌مند است و این گلایه‌مندی را به عناوین مختلف در طول مصاحبه ابراز می‌کند. اعلام برائت کامل توحیدی نسبت به کاستیهای فیلمنامه باعث شد گفت‌وگوی ما از روال عادی خارج شود و بیشتر به موارد اختلاف فیلمنامه اصلی با فیلم بگراید، چرا که درباره این اشکالات او کاملاً با ما موافق بود. فرهاد توحیدی هم‌اکنون رئیس کانون فیلمنامه‌نویسان است و از معدود فیلمنامه‌نویسان مستقل سینمای ایران به حساب می‌آید. او در کارنامه سینمایی خود فیلمنامه‌هایی چون مرد عوضی، دنیا، مربای شیرین و گاهی به آسمان نگاه کن… را دارد.

+++++

به گمانم بد نیست در همین سؤال اول تکلیفمان را مشخص کنیم. دو احتمال درباره فیلمنامه توکیو بدون توقف وجود دارد. اول این که شما فقط می‌خواستید یک فیلمنامه کمدی یا طنز‌آلود بنویسید و وقایع داستانی فیلم در واقع، بهانه‌هایی هستند که می‌توانستند به هر داستان دیگری هم متصل شوند، یا این که دغدغه‌هایی داشتید و حالا این دغدغه‌ها، خودشان را در قالب کمدی پیدا کرده‌اند؟

سؤال بسیار خوبی است. گاهی به شما یک سفارش فرهنگی می‌دهند، مثل همین مصاحبه که به شما سفارش داده شده. اما مهم این است که بتوانید این سفارش را به خودتان نزدیک کنید و از خودتان برای این سفارش، خرج کنید. فیلمنامه توکیو... به من سفارش داده شد. درست برعکسِ فیلمنامه گاهی به آسمان نگاه کن... که برای دلم نوشتم. عاشق یک رمان بودم و از آن اقتباس کردم. هیچ کس به من سفارشی نداد. به نظر من در چارچوب سینمای حرفه‌ای این دو کار، هیچ منافاتی با یکدیگر ندارند. نمی‌خواهم قیاس مع‌الفارق کنم، ولی فاکنر هم گاهی سفارشی می‌نوشت. واقعیت این است که اگر بخواهیم به سینما به عنوان «هنر ـــ صنعت» نگاه کنیم، طبیعتاً گاهی سفارش هم در کار است.

در این سفارش چه چیزهایی از شما خواسته شد؟

خواستة دوستان تهیه‌کننده ـــ که پیشتر عینک دودی را ساخته بودند ـــ همان مربع فیلم عینک دودی بود.

مربع؟

یعنی دو زن و دو مرد. هنرپیشه‌ها هم از پیش معلوم بودند؛ آقایان مدیری و شکوهی. یک اسپانسر سازنده نوشابه هم مطرح بود. شما به تاریخ ادبیات که نگاه کنید، گاه می‌بینید که در دربار شاهان از شعرا امتحان می‌گرفتند. چند کلمه عجیب و غریب و بعید به آنها می‌گفتند که نشود آنها را در یک ظرف ریخت و از آنها می‌خواستند که با این کلمات یک رباعی یا غزل بسازند. حالا این دوستان تهیه‌کننده هم به ما چند تا کلمه عجیب و بعید دادند و گفتند بلدی بنویسی یا نه؟ ما هم یک ماهی تلاش کردیم و چند قصه فراهم شد.

و این قصه همان است که فیلم شد؟

نه! با مهران مدیری قرار گذاشته بودیم یک کار تجربی انجام دهیم. قصه‌ای سر هم شد و مقدمات آن را هم فراهم کردیم که ساخته شود. مدیری در کارش یک استعداد بی‌گفت‌وگو دارد. نمی‌خواهم بگویم نابغه است، ولی استعداد بسیار شاخصی دارد و آدم تیزهوشی است.

سرنوشت آن قصه تجربی چه شد؟

آن قصه به جنس ما خیلی نزدیک بود و به معنای آرتیستیک کلمه، کار هنریتری از آن درمی‌آمد. ولی نه اسپانسر آن قصه را قبول کرد و نه تهیه‌کننده به آن تمایل نشان داد. تهیه‌کننده، بیشتر مشابه‌سازی یک تجربه موفق را می‌خواست. بنابراین بعد از این که سه چهار قصه را پیشنهاد کردیم و توافقی نشد، من قصه فیلم آن چه که زنان می‌خواهند ـــ که مل گیبسون در آن بازی کرده بود ـــ را تعریف کردم و دوستان خوششان آمد. سه ورسیون روی این ایده نوشتیم تا بالاخره روی نسخه سوم توافق شد. اما باز این همان چیزی نیست که در فیلم می‌بینید. باید بگویم که فیلم ساخته‌شده با فیلمنامة نوشته‌شده تفاوتهای زیادی دارد. امیدوارم فرصتی پیش بیاید تا مثل فیلم دنیا، این فیلمنامه را هم چاپ کنم.

پس نوشتن یک کار کمدی با یک اسپانسر مشخص که باید حضور زیادی هم در فیلم داشته باشد، به شما سفارش داده شد. برای نمود بیشتر اسپانسر، در فیلمنامه چه کرده بودید؟

قرارمان این بود که اصلاً تبلیغ مستقیم در کار نباشد. من این تجربه را در فیلم مربای شیرین هم داشتم. ما در آن فیلم سعی کردیم حتی ضد تبلیغ کار کنیم. در واقع علیه اسپانسر تبلیغ کردیم. مربایی ساخته بودند که درِ آن باز نمی‌شد. دوست داشتم در توکیو بدون توقف هم همین کار را بکنم. نمی‌دانم بعد از مرحله نوشته‌شدن فیلمنامه چه اتفاقاتی افتاد. من دو سه جلسه سر فیلمبرداری رفتم و گمان می‌کردم همه چیز درست پیش می‌رود، ولی شب افتتاحیه فیلم، دیدم همه مراقب من هستند که سکته نکنم! واقعاً شوکه شده بودم و نمی‌دانستم چه اتفاقی برای فیلمنامه و فیلم افتاده، جداً عصبانی بودم.

تفاوتها در چه بود؟

فیلمنامه اصلاً روایت اول شخص نبود، ولی در فیلم روایت اول شخص بروز پیدا کرد. من ادعا می‌کنم که فیلمنامه، چفت و بست داستانی بسیار محکمی داشت. ولی در فیلم همه چفت و بستها و شیرازه‌ها از هم باز شده بود. مثلاً آشنایی پسر و دختر فیلم که منجر به عشق می‌شود، طی‌کردن مقدمات این آشنایی، بروز عشق، روند جذب‌شدن دختر به محسن توکیو، شکل دلدادگی آنها و از طرف دیگر محور فکرخوانی به عنوان یک محور اساسی در فیلم مورد توجه بود. کارخانه، مبنا بود و خیلی مهمتر از این که حالا در فیلم هست، به موضوع کار و تولید، بیشتر پرداخته بودیم، بدون آن که به آرم سینالکو این قدر صریح اشاره شود.

پس خیلی گله‌مندید!

به هر حال همه فیلمنامه‌نویسها بعداً این گله‌ها را دارند. من بعد از چند سال کار و تجربه یاد گرفتم که آرامتر باشم و منصفتر. نمی‌دانم اگر قصه من تمام و کمال ساخته می‌شد، خیلی موفقتر از آن چیزی که امروز هست می‌شد یا نه. شاید هم بهتر نمی‌شد.

«>توکیو» قاعدتاً در فیلمنامه یک کلمه کلیدی است که حتی در عنوان فیلم هم دیده می‌شود. شخصیت اول فیلم هم «محسن توکیو» است. ولی توکیو رفتن یا نرفتن محسن، چه نقش مؤثری در داستان دارد؟

چیزی که دوستان در فیلم فراموش کردند، همین است. جریان این بود که وقتی محسن به سراغ کارخانه و برادر دختر می‌آمد و برادر دختر از او کمک می‌خواست، او در ازای آن تقاضایی داشت و آن این بود که یک بلیت بدوت توقف به توکیو به او بدهند. همه تلاش این پسر ـــ محسن ـــ آن است که بتواند دوباره به ژاپن برگردد. سالهایی آنجا بوده، خوش گذرانده، قصد ازدواج داشته، نامزدش از بین رفته، دیپورتش کرده‌اند و نوستالژی دارد. حضور ژاپن و توکیو در فیلمنامه خیلی بیشتر و مؤثرتر از این حرفهاست.

ضربه شیشه نوشابه به سر هم از مواردی است که زمینه‌ساز برخی اتفاقات کلیدی فیلم است. ابتدا بگویید این تمهید خود شما بود یا در اجرا اضافه شد؟

نه. من «قرص» را گذاشته بودم و روی این قرص در فیلمنامه کلی کار شده بود. وقتی دعوا می‌شود و محسن، برادر دختر را ناکار می‌کند، یاد قرصهایی می‌افتد که می‌گفتند معجزه می‌کند. این ایده در روخوانیهای دسته‌جمعی به ذهنمان رسید و قرار شد ضربه هم داشته باشیم و ضربه هم حتماً در حالت خاصی باشد و توسط محسن هم زده شود.

این ضربه‌ها باعث فکرخوانی برادر دختر می‌شود. چون اهمیت این فکرخوانی برای برادر، در فیلم مشخص نیست، سایر اتفاقاتی که براساس این ضربه‌ها می‌افتد، سست و نچسب از آب درآمده و فیلم را دو خطی کرده است.

بله. در فیلمنامه این ضربات، کیفیتی بود که خیلی روی آن کار شده بود. من اگر بیش از این به موضوع می‌پرداختم، قصه کاملاً دوپاره می‌شد. وقتی این کیفیت حادث می‌شود، این آدم وضعیت عجیب و غریبی پیدا می‌کند. ما در فیلمنامه، سکانسی داشتیم که برادر دختر می‌رود در کوچه و خیابان و شروع می‌کند به این که فکر مردم را بخواند. سوار تاکسی می‌شود، سر چهارراه می‌ایستد، داخل یک مرسدس بنز یک روحانی نشسته. فکر او را که می‌خواند، می‌بینیم روحانی می‌گوید: «نمی‌دانم چرا این روزها مردم به ما این جوری نگاه می‌کنند». فیلم پر از این نکته‌هاست. اینها آرام آرام قوام پیدا می‌کرد و در زندگی خانوادگیش وارد می‌شد. روی فکرخوانی در قضیه بازسازی کارخانه هم خیلی کار شده بود، در جریان دادگاه هم همین طور. نقش محسن در کارخانه و چگونگی راه‌افتادن کارخانه و ارتباط اینها با فکرخوانی، همه در فیلمنامه بود. اصلاً بخشی از روابط عاشقانه دختر و پسر در جریان همین مسائل کارخانه شکل می‌گیرد. مثلاً روزی که کارخانه راه می‌افتد، گوسفند می‌کشند و قربانی می‌کنند. جگر گوسفند را که کباب می‌کنند، محسن به شوخی به دختر می‌گوید: «بگو شیش سیخ جگر سیخی شیش زار!» و همه اینها به راه‌افتادن کارخانه مرتبط است. در واقع اطلاعات، به هم سرویس می‌دهند. ولی در فیلم مثل همه فیلمهای فارسی، بی‌مقدمه این دو نفر را می‌بریم کافه فرحزاد و دربند و می‌نشانیمشان روی تخت.

برخی داستانهای فرعی فیلم که احتمالاً در فیلمنامه هم بوده، مثل همان جریان کارخانه یا فکرخوانی یا حتی جریانات کیش، ژاپن رفتن محسن و ... با هم ارتباط ارگانیک برقرار نمی‌کنند. این انقطاع باعث می‌شود، داستان و گره اصلی فیلمنامه، همان رابطه عاطفی محسن و دختر به نظر آید و رابطه‌اش با بقیه بخشهای فیلمنامه قطع باشد. در لحظاتی، این احساس به من دست داد که برخی قسمتها اصلاً زاید است.

من یک نقاشی کشیدم که قرار بوده واقعگرا باشد. این نقاشی، تکه پاره شده و تنها عناصری از آن را حفظ کرده‌اند و البته عناصر دیگری هم وارد شده است. در واقع کولاژی صورت گرفته. الان بیشتر با عناصر گرافیکی روبه‌رو هستیم. نگاه، بیشتر گرافیکی شده است و نوعی آبستره هم در فیلم وارد داستان شد. من در این فیلمنامه به یک داستانگویی گرم معتقد بودم. در فیلمنامه‌ای با این شکل داستانگویی و مبتنی بر الگوهای کلاسیک، طبیعتاً پرده اول فیلم، معلوم است. عطف، اوج و فرود، پرده دوم که «رویارویی» است و پرده سوم که گرهگشایی است هم مشخص شده بود. در فیلمنامه من، اصل قضیه این است که یک آدم غیرتی که دچار یک وسواس بیمارگونه است، خواهرش را زندانی می‌کند و نمی‌گذارد شوهر کند. در زندگیش هم هزار و یک مشکل دارد. حالا کسی عاشق خواهر او می‌شود. این در حالی است که او تا حالا به کسی اجازه نداده از یک کیلومتری خانه‌اش رد شود. اگر شرایط طبیعی بود، باید او را هم مثل بقیه خواستگارها می‌زد و سر و دستش را می‌شکست. ولی او به محسن توکیو نیازمند است و باید حفظش کند. این مک‌گافین قصه است. داستان اصلی باید براساس این محور پیش می‌رفت. در فیلمنامه، همه عناصر داستانی کنار هم چیده شده بود. به قول «بدیع‌زاده» که در شعری می‌گوید: «از قند و عسل ساخته‌ام جوجه خروسی/... صنعت کردم بابا جان، صنعت»، من هم صنعت کردم. از زاویه‌ای می‌شود یک کار سفارشی را یک کار صنعتی به حساب آورد و ظرایف و دقایقی از روح و عاطفه در آن تزریق کرد. ولی به هر حال این چیزی را که ما صنعت کردیم، دوستان زدند صنعت ما را ...

این طور که معلوم است، شما با همه کاستیهای فیلمنامه‌ای فیلم موافقید و نمی‌شود خیلی بحث کرد. ولی این چند پارگی فیلمنامه ـــ همان فیلمنامه‌ای که در فیلم می‌شنویم و می‌بینیم ـــ به باورپذیری قصه ضربه اساسی وارد آورده است. اگر ما اهمیت نیاز شدید برادر دختر را به محسن توکیو درک نکنیم و فیلم نتواند این نیاز شدید را برای ما توجیه کند، بیشک نمی‌توان باور کرد آدمی با این تعصب شدید و غلیظ موروثی، اجازه دهد کسی یک ربع با خواهرش صحبت کند، یا در نهایت به ازدواج آنها رضایت دهد. ما اصلاً نمی‌دانیم این فکرخوانی ـــ که مبنای نیاز او به محسن توکیو است‌ ـــ چه امتیاز ویژه‌ای در کارش برای او دارد. قاعدتاً آن نیاز چشمگیر او به فکرخوانی، مربوط به مسائل کارخانه می‌شود که ما از آن هیچ نمی‌بینیم. استفاده‌های او از فکرخوانی به عمّه و گربه و خانم منشی محدود می‌شود که آن هم در روند داستان آن چنان مؤثر نیست. این، نقصان کلیدی فیلم است که باورپذیری را دچار خدشه جدی می‌کند. اینها را خود شما هم قبول دارید؟

بله، متأسفانه کار ما به گونه‌ای است که در آن، حریم ما محترم شمرده نمی‌شود. اگر کسی بلد نباشد با دوربین کار کند، شما به او اجازه نخواهید داد به دوربین دست بزند. کسی که صدابردار نباشد، محال است ضبط ناگرا را دست او بدهید. پس چرا بقیه به خود اجازه می‌دهند در حیطه‌ای که بلد نیستند وارد شوند؟ با چه مایه و تفکری؟ اگر این طور بود و بلد بودند فیلمنامه بنویسند، چرا مزاحم ما شدند و آمدند سراغ ما؟ ما که داشتیم نان و ماستمان را می‌خوردیم!

فکر می‌کنم خطرناکترین چیز، این است که وقتی به فیلمنامه‌تان اطمینان ندارید، به مرحله فیلمبرداری وارد شوید. من که نگفتم فیلمنامه را بازنویسی نمی‌کنم. این فیلمنامه سه بار بازنویسی شد و همه بَه‌بَه و چه‌چه کردند و گفتند تمام است. خب اگر این طور بود، دیگر چرا دستکاریش کردید؟ چه کسی اجازه داده بود؟ از این به بعد، قرارداد که می‌بندم، پای تک‌تک برگهای فیلمنامه از تهیه‌کننده و کارگردان امضا می‌گیرم. تنها آن وقت می‌توانم به سؤالات شما جواب بدهم.

بدبینی وسواس برادر دختر با توجه به طبقه خانوادگی و جایگاه اجتماعیش، کمی بدون توجیه به نظر می‌آید. این موروثی‌بودن وسواس در آن خانواده چه کارکردی در فیلمنامه دارد؟

پیش‌داستانِ اینجا هم عوض شد. روانکاوی این آدم، روانکاوی دیگری بود. این آدم اصلاً نسبت به مردها بدبین است. در مطب دکتر روانکاو معلوم می‌شود که پدرش رفته و مادرش تنها مانده. حادثه‌ای برایش اتفاق افتاده و از آن به بعد فکر می‌کند باید از حریمش محافظت کند. گوهر خیراندیش هم در فیلمنامه اصلاً عمه نیست، دایه‌ای است که مراقب آنهاست و کارهای خانه را انجام می‌دهد.

شوخیهای فیلم تا چه اندازه توسط شما نوشته شده و چقدرش در اجرا اضافه شده؟

شوخیها در برخی بخشها اضافه شده، مثل سکانس کلانتری.

به نظر می‌رسد شوخیها بیشتر تلویزیونی و از جنس برنامه‌های 90 شبی است.

ممکن است این طور باشد. چون فیلم را یک بار دیدم و آن قدر اعصابم خرد شد که نرفتم دوباره ببینم و دقیقاً یادم نیست چه تعداد از شوخیهای فیلمنامه را نگه داشته‌اند. به هر حال یکسری شوخی در کارخانه و حول محور فکرخوانی داشتیم که از دست رفت، چون کارخانه‌ای وجود ندارد.

شخصیت محسن توکیو در فیلم چقدر با فیلمنامه انطباق دارد؟

محسن توکیو در فیلمنامه من، راننده نبود، آشپز بود. اصلاً من یک فصل در آشپزخانه رستوران کیش نوشتم. این آدم از وقتی از ژاپن به ایران آمده، ابن مشغله شده، ولی مهمترین ویژگی او این است که در طول این سالها که در ژاپن بوده، پختن غذای ژاپنی را یاد گرفته و با چوب غذا می‌خورد. البته یک شخصیت هم در فیلمنامه بود که در فیلم پخته‌تر شده؛ شخصیت احمدعلی ـــ بادی‌گارد دختر ـــ که از دور‌خوانی به بعد تازه فهمیدیم بازیگر آن کیست و بیشتر روی آن کار کردیم. وکیل هم در فیلمنامه من این طور نبود که در فیلم هست. لهجه گیلانی او هم مال فیلمنامه نبود. چون من خودم گیلانی‌ام، اصلاً سراغ این قضایا نمی‌روم.

شخصیت وکیل هم از آن شخصیتهای بیکار و زاید است، خنده‌دار هم نیست.

وکیل من فقط در یک سکانس می‌آمد، امضایی می‌گرفت و می‌رفت.

حضور اینها در کیش به چه دلیل است، کیش چه کارکردی در داستان دارد؟این درست که آشنایی آنها در کیش اتفاق می‌افتد، ولی این جغرافیا در این فیلم اصلاً مهم نیست.

این دختر سالهاست که پایش را از خانه بیرون نگذاشته. هر بار هم رفته، با محافظ رفته. برادرش در حال ورشکست‌شدن است. هر چه دارند می‌خواهند به نقدینگی تبدیل کنند. یک هتل در کیش دارند. از اول بنا بود دوستان در کیش کار کنند. امکاناتی گرفته بودند که فکر می‌کنم وارد مسئله نشویم بهتر است. ولی قرار بود «کیش» را هم داشته باشیم. این هم یکی از کلماتی بود که باید با آن کار می‌کردم و در روند داستان جا می‌دادم. به هر حال چون هتل کیش به نام دختر است، می‌روند کیش.

در فیلمنامه هم بهانه علاقه محسن توکیو به دختر، همین شباهت دختر به نامزد ژاپنی محسن بود؟

بله. من برای معرفی محسن توکیو تقریباً یک فصل طولانیتری نوشته بودم. او که آشپز بود، وقتی دیر می‌رسید به هتل و می‌خواست لباسهایش را عوض کند، در کمدش را که باز می‌کرد، می‌دیدیم عکس دختر را به کمد زده. ما برای اولین بار عکس دختر را آنجا می‌بینیم. قرار بود از دیدن دختر و شباهتش با آن عکس همان قدر که او تعجب می‌کند، بیننده هم تعجب کند. اصلاً معرفیها از جنس و شکل دیگری بود.

تصادف محسن با ماشین دختر در کیش هم در فیلمنامه بود؟

بله بود. ولی بیشتر تمارض می‌کرد. از دختر چک می‌گرفت که در فیلم چک به تراول چک تبدیل شده. اصلاً چک با امضای برادر دختر بود و اساساً ماجرا فرق می‌کرد.

شما در جریان تغییرات فیلمنامه بودید؟

اصلاً. من فیلمنامه را تحویل دادم و دیگر نقشی نداشتم. هیچ مشورتی هم نشد. من کاملاً بیخبر بودم. متأسفم که باید مسئولیت چیزهایی را برعهده بگیرم که در واقع ربطی به من ندارد. تمام این نکات که گفتید در فیلمنامه من فکر شده بود، روح فیلمنامه و روح قصه من، گرفته شده و تنها کالبد و پوسته داستان و شخصیتها باقی مانده. نظام داستان و چفت و بستها از هم پاشیده است.

با تمام توضیحاتی که دادید و با توجه به تغییرات ایجاد شده، سفارشی بودن فیلم، «صنعت کردن» خودتان و همه قضایا، از نتیجه این کار چقدر راضی هستید؟

ممکن است یک یا دو سکانس یا یکی دو لحظه فیلم راضی‌کننده باشد، ولی واقعاً در همین حد، نه بیشتر. بخشی از کاستیها هم حتماً به فیلمنامه من برمی‌گردد، چون هر چه سعی شود این سفارش و صنعت را به هنر نزدیک کنیم، باز هم «سفارش» خود را نشان می‌دهد، کاری هم نمی‌شود کرد. من سعی می‌کنم این فیلم را فراموش کنم، همان قدر که سعی می‌کنم فیلم دنیا را فراموش کنم. سعی می‌کنم فقط خاطرات خوش آشنایی با دوستانی که به واسطه این فیلم پیدا کردم را حفظ کنم. همین.

با تشکر از آزاده عزیز برای ارسال این مطلب